幼出家于荊州玉泉寺。年二十，于龍興寺受具足戒。后師馬祖道一，得嗣禪法。德宗貞元十二年，自天臺移居明州余姚南七十里之大梅山，其地即漢梅子真舊隱處。世稱大梅和尚，稱大梅法常。文宗開成初建成寺院，四方僧侶請學者達六七百人。開成四年九月卒，年八十八。事跡見《祖堂集》卷一五、《宋高僧傳》卷一一、《景德傳燈錄》卷七本傳。

法常談禪語錄，門下輯為《明州大梅山常禪師語錄》，中國不傳，日本金澤文庫藏有舊抄本，今存稱名寺，日本學者日置孝彥撰《明州大梅山常禪師語錄之相關考察》有校錄本，刊《金澤文庫研究紀要》第十號（臨川書店1989年）；賈晉華《傳世洪州禪文獻考辨》（《文史》2010年2輯）也有考及。

《明州大梅山常禪師語錄》存法常偈二首。其一有寫作始末之敘述：唐貞元中，鹽官會下有僧因采拄杖迷路，偶到庵所，遂問云：“和尚住此山多少時？”師云：“只見四山青又黃。”僧云：“出山路向什么處去？”師云：“隨流去。”僧歸，舉似鹽官。官云：“我在江西時，曾見一僧，自后不知消息，莫是此僧不？”遂令僧去招之，師答以偈云：“摧殘枯木倚寒林，幾度逢春不變心。樵客遇之猶不顧，郢人那得苦追尋？”鹽官和尚姓李，法名齊安，也是馬祖弟子，與法常算是前后同學，他振錫傳法之地在杭州鹽官鎮海昌院。他的門下有僧人迷路，偶然涉足法常所在之地，于是詢問：“和尚住此山多少時？”法常不作正面回答，僅云四季循環，四山春則見青，秋則轉黃，周而復始。也就是說自己已經記不得經過了多少歲月，同時也包含遠離世俗，不記歲月多少之態度，因為計算年月仍是不忘俗世之事。僧進而問具體之問題，即從你所住寺院，如何出得山去。這是迷路者希望給以指點道途。法常答曰“隨流去”，也就是隨著溪流下山，自然可以找到下山的道路，同時也包含隨順自然，不作刻意矯行的態度。僧人回到鹽官，將此段經歷說給齊安禪師，齊安馬上認準這位高僧應該就是他在江西馬祖席上的同學法常，于是再令僧到大梅山禮請法常，法常作此偈為答。

偈是一種僧人所作的韻文，早期翻譯佛經中也多有之，但多不押韻，文采也不甚講究。唐代僧人則以說偈來傳達佛理，所作也多采取古今體詩歌的格式，法常此偈就屬于這類作品，已經是很成熟，且嚴格講究押韻和仄協調的一首七言絕句了。前二句說自己在山間看到四季的變化，但始終沒有放棄遠離塵俗的信念。冬天來了，北風峭冷，摧殘群芳，萬樹凋零，自己獨倚寒林，堅守寂寞。春暖花開，萬物昭始，自己的內心也沒有任何變化。偶然遇到山間打柴的樵夫，自己仍舊修法，從來沒有受外物的影響。郢人用《莊子》里舞斤成風的郢客來比喻關心自己的齊安法師，是說齊安當然是比樵夫更具才能的高人，但是你坐你的廟，我修我的禪，我不麻煩你，可否請你也不要苦苦相逼。言下之意，我堅持自己的修道，請你不必影響與我。

第二首，《明州大梅山常禪師語錄》殿于卷末，僅題《遷居頌》，其文云：一池荷葉衣無盡，數樹松花食有余。剛被世人知住處，更移茅舍入深居。僅就文意說，與前偈似有連續性，即前偈說自己堅持自己的選擇，不愿意隨人左右，此偈則說既然已經被世人找到了自己的居處，只能將茅舍遷入更遠的山間居住。偈仍然是很講究仄變化的七言絕句。前二句說雖然山居生活艱苦，但有滿池荷花，即便以荷葉為衣，自己也一生穿用不匱，而數樹松花，也足以飽啖為生。衣食無憂，自是修禪的好居處，又何必踏足紅塵呢？《語錄》雖然沒有敘述此偈的本事，但南宋人撰《寶慶四明志》卷一三則敘述甚詳：大寂聞法常住山，乃令一僧到問云：“和尚見馬師得個什么，便住此山？”法常云：“馬師向我道即心是佛，我便向這里住。”僧云：“馬師日佛法又別。”法常云：“作么生別？”僧云：“日又道非心非佛。”法常云：“這老漢惑亂人，未有了日。任汝非心非佛，我只管即心即佛。”其僧回舉似馬祖，祖云：“大眾，梅子熟也。”法常又有詩云（詩略）。”引偈此稱詩，文字僅“更”作“又”，故此處從略。大寂即馬祖道一，是法常的授法師，可能在齊安追問未果后，更將所知告馬祖，馬祖乃更遣僧去詢問，這回法常不能不見了。馬祖所問是，你在我這里得到了什么禪法，以致遠避塵世，住此山以修禪。法常的回答是，老師要我“即心是佛”，即通過自己的內省而修法，于是就到山間居住。來僧說，馬師日佛法已經大變，不講即心是佛了，轉而講非心非佛了。這應該是一代宗師馬祖禪法前后的重要變化，也可知法常應是馬祖早期的弟子。法常聞僧說如此，情緒有些激動，大呼“這老漢惑亂人”，你怎么可以一會兒變一套禪法，簡直是在糊弄人。但我只相信以往所得到的即心是佛的禪法，你去說你的非心非佛，我還是相信當年聽聞的那一套。馬祖聽聞后，不以為非，乃對僧眾宣布：“梅子熟也。”即認為由于法常的堅持，他的修法已經獲得了正果，給予高度禮贊。

法常雖僅存此二偈，但此二偈不同于一般僧人偈頌之喜談佛理，過于抽象，而是用很具體生動的形象來表達自己執拗的追求，絕不隨波逐流。二偈文辭講究，聲韻諧和，連二三句間的粘連也很規范，可以見到作者駕馭文辭的嫻熟能力。如果他日堅持寫作，應該有?多作品。

二

以上二偈，《全唐詩》收了，卻全部在他人名下。前一首，《全唐詩》卷八二三誤收于耽章（即曹山本寂）名下。南唐靜、筠二僧撰《祖堂集》卷八《曹山和尚》云：鐘陵大王向仰德高，再三降使迎請，師乃托疾而不從命。第三遣使去時，王曰：“此度若不得曹山大師來，更不要相見。”使奉旨到山，泣而告曰：“和尚大慈大悲，救度一切。和尚此度若也不赴王旨，弟子一門便見灰粉。”師云：“專使保無憂慮。去時貧道附一首古人偈上大王，必保無事。”偈曰：“摧殘枯木倚青林，幾度逢春不變心。樵客見之猶不顧，郢人那更苦追尋？”使回通偈，王遙望山頂禮曰：“弟子今生決定不得見曹山大師也。”曹山和尚本寂，是洞山良價的弟子，禪宗五宗之一曹洞宗的建立者。曹山之地在臨川，即今撫州。鐘陵大王指唐末割據江西的軍閥鐘傳，其人禮敬文士，重視佛法，有許多軼事為人稱道。他聽聞曹山本寂之名，心向往之，因而有些霸王硬上弓般地再三派使者去邀請。曹山巧妙應對，引法常偈作為自己不受邀約的原因。在使節認為和尚若不赴請，可能會殃及自己生命時，曹山引此也說明不赴約完全是因為自己修禪的緣故。曹山法名本寂，俗姓黃，出生于法常去世之次年，但他似乎僅知此為僧界流傳之古人偈，也不一定能確切了解作者及本事。所引偈有幾字不同，這是正常的現象。

《祖堂集》既說曹山所引為古人偈，則顯然非其本人作。但以后輾轉流傳的著作，如《禪林僧寶傳》卷一即作曹山詩，忽略了引他人詩的事實。而《莆陽比事》卷七、《蓮堂詩話》卷上、《八閩通志》卷八六、《唐音統簽》卷九○八則取曹山別名耽章以傳。《全唐詩》編修于清康熙間，那時的學者多數對僧史很生疏，于是不加鑒別地收在耽章名下。《明州大梅山常禪師語錄》當然是可靠的最早記載，其實在《景德傳燈錄》卷八、《祖堂集》卷八、《五燈會元》卷三、《苕溪漁隱叢話后集》卷三七引《傳燈錄》等記載中，皆作法常不誤，可惜當時未作深究。

《遷居頌》的傳誤情況更復雜。《全唐詩》卷八六○收于許宣下，題作《見李白詩又吟》，詩云：一池荷葉衣無盡，兩畝黃精食有余。又被人來尋討著，移庵不免更深居。較早記錄見《云笈七簽》卷一一三：天寶中，李白自翰林出，東游經傳舍，覽詩吟之，嘆曰：“此仙人詩也。”詰之于人，得宣之實。白于是游及新安，涉溪登山，累訪之不得，乃題詩于庵壁曰：“我吟傳舍詩，來訪仙人居。煙嶺迷高跡，云林隔太虛。窺庭但蕭索，倚杖空躊躕。應化遼天鶴，歸當千載余。”宣歸庵，見壁詩，又吟曰：“一池荷葉衣無盡，兩畝黃精食有余。又被人來尋討著，移庵不免更深居。”其庵后為野火燒之，莫知宣蹤跡。更早且較完整記載許宣故事者為南唐沈汾《續仙傳》卷中，記許為新安歙人，睿宗景云中，隱于城陽山南塢，結庵以居。時或負薪以賣，常掛一花瓢及曲竹杖。每醉則吟詩。歷三十余年，或濟人艱危，或救人疾苦，人訪之則不見。李白曾見訪不遇，乃于其庵壁題詩，許見而作此詩。從目前所知說，李白、許宣詩事大體為唐末人附會成篇。現既知“一池荷葉”篇本為大梅法常所作，而被神仙家編派為許詩。本來，法常此偈即頗有道風，如荷?丈人本為古仙，以松花為食更道家行為，因而稍加改動而成神仙事跡，也就不奇怪了。

到南宋初董?編《嚴陵集》卷二，更收此篇為羅萬象《白云亭》，詩云：一池荷葉衣無盡，數樹松花食有余。剛被世人知住處，不如依舊再移居。前三句全同，末句文字幾全異，但意思則同。沈汾《續仙傳》卷中云：羅萬象，不知何所人。有文學，明天文，洞深于《易》，節操奇特。惟布衣游天下，居王屋山。久之，游羅浮山，遂結庵以居。《輿地紀勝》卷八引晏殊《類要》云：唐羅萬象者，分水縣人也。隱于紫邏山。節度使李德裕使人召之，聞之，更移入深山，依白云而居，終身不出。看來至少在宋初，法常偈已經附會到羅身上去了。《全唐詩續補遺》卷六據以補為羅佚詩，看來也有問題。今人曹汛撰《全唐詩續補遺訂補剩稿下編》（刊《文史》三十四輯）謂《五燈會元》卷三收大梅法常偈，與此多同。雖引書證稍晚，但結論是對的。

此外，清鄧嗣禹編《沅湘耆舊集》卷一○引此頌作隱山和尚偈，亦誤。據《祖堂集》卷二○載“洞山行腳時，迷路入山，恰到師處”。估計因故事相而傳誤。所出較晚，不詳辨。

三

以上略述大梅法常禪師二偈之流傳始末，足為唐代文學作品流傳的特殊個案。若非日本金澤文庫本《明州大梅山常禪師語錄》的完整保存，可能二偈到底為誰所作，還會有許多的爭議。清編《全唐詩》雖稱皇家工程，且能接續明末清初多位學者的工作，但疏于考訂，鑒別不精，且迫于皇命，倉促成編，雖流傳甚廣，其可信程度實在很值得懷疑。禪僧偈頌，再三被誤傳為道教神仙家的故事，也確屬難得的個案。今人喜談寫本時代的文本形態，我僅能作部分的贊同。其實，從法常二偈的個案故事來說，我則認為寫本、刊本以及談論之類口耳相傳的民間流播，都會造成作品的傳誤與變形，特別是后者，幾乎每一時代都有許多變訛或再創作的例子。若不究根尋源，區分信值和主次，區分可靠文本與傳說文本，祛偽存真，還原真相，總難讓讀者充分信任。這項工作，正是負責任的唐詩研究者應該擔負的責任。

（作者單位：復旦大學中文系）學術動態

9月9日至11日，中國唐代文學學會第十八屆年會暨唐代文學國際學術研討會在西南交通大學召開，來自國內外百所高校和科研機構的140余位學者出席了大會。在開幕式上，學會會長、復旦大學陳尚君教授也特別指出唐代文學與四川、成都的密切關系。此次會議共收到學術論文130多篇，數量多、內容廣，涉及唐代文學研究的各個方面，充分展示了唐代文學研究的新成果、新動向。會議期間，與會學者圍繞李白杜甫以及其他詩人和作品研究、唐詩的綜合性研究與文獻研究、詩學文論研究和文章文體研究、小說以及其他研究等方面，展開了熱烈的討論。

在開幕式上，還舉行了對中國唐代文學學會前會長傅璇琮先生和臺灣唐代文學研究宗師羅聯添先生的追思，介紹了兩位前輩在學術研究中的巨大成果和貢獻，回憶起與兩位前輩相處的種種細節，沉痛深情，令人動容。

此次會議還完成了中國唐代文學學會理事會的換屆選舉，增補了十一位理事和四位常務理事，并補選徐俊、蔣寅為副會長。

中國唐代文學會副會長羅時進教授在閉幕式上致辭，在總結了會議中的精彩發言和觀點之后，對將來唐代文學的研究路徑提出展望。

（西南交通大學羅寧張歡）溫庭筠筆下的“弄妝”黃淑儀小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫娥眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。（溫庭筠《菩薩蠻》）一、 “小山”為何？

溫庭筠《菩薩蠻》首篇被視作花間詞中以閨怨為主題的代表作之一，劉歡前些時候為《甄?傳》所作片尾曲便是以此詞為歌詞，與電視劇中種種深?寂寞的女性相得益彰，然而盡管大眾對這首詞甚是熟稔，卻未必知道學界圍繞這首溫庭筠的小詞打了多少口水仗。

圍繞“小山重疊金明滅”中“小山”所指為何，學界眾說紛紜，比較主流的可歸為四類：山屏說、眉額說、山枕說與發飾說。山屏說認為，“小山”為折疊的屏風或者屏風上的畫山，“金明滅”指的是透過屏風或明或滅的晨光。山屏一說起源于許昂霄，《詞綜偶評》一書中有言“小山，蓋指屏山而言”，此后華鐘彥、李冰若、俞伯、葉嘉瑩、袁行霈等諸多學者亦執此說，細節上多有異同，但都認為“小山”與室內所用屏風相關，或指屏風本身，或指屏風上所畫的山巒。山枕說則認為“小山”為女子所用枕頭。此說可見于吳世昌《詞林新話》：“‘小山，山枕也。枕放，故能重疊。”浦江清在《溫庭筠〈菩薩蠻〉箋釋》也提及此說，認為溫庭筠《菩薩蠻》有“山枕隱濃妝，綠檀金鳳凰”的說法，山枕一說可通。發飾說源于沈從文在《中國古代服飾》一書中的名物考證：“唐代婦女喜愛于發髻上插幾把小小梳子，當成裝飾，講究的用金、銀、犀、玉或牙等材料，露出半月型梳背，有多到十來把的，所以唐人詩有‘斜插犀梳云半吐語。……溫庭筠詞有‘小山重疊金明滅，即對當時婦女發間金背小梳而詠。”王子今《溫庭筠詞“小山重疊金明滅”圖解》則對小梳說做了進一步闡釋。華鐘彥《花間集注》中認為“小山”是發髻的注解則與發飾一說相：“一說：小山：謂發也。言云鬟高聳，如小山之重疊也。”

持眉額說的諸家之間亦不盡相同，一種說法認為，“小山”是唐朝描眉的“小山眉”式樣，詞中女子晨起殘妝仍留，黛眉如同連綿起伏的山巒，詳見夏承燾《唐宋詞講》與史雙元《“小山重疊金明滅”新說》；另一說則認為“小山”指額黃。“小山”額妝一說最早源于楊慎《詞選?黃額》：“后周天元帝令宮人黃眉黑妝，其風流于后世。虞世基《詠袁寶兒》云：‘學畫鴉黃半未成。此煬帝時事也，至唐猶然。……溫庭筠詞：‘小山重疊金明滅。又‘蕊黃無限當山額，又“蕊黃撲黃子，呵花滿翠鬟，又‘臉上金霞細，眉間翠鈿深，牛嶠詞：‘額黃侵膩發，臂釧透紅紗。”楊慎引用駱賓王、盧照鄰、牛嶠等各家的詩詞一人一句來做黃額的例證，唯有對溫庭筠一人的詩詞，引了四句。可見溫庭筠詞中描述額黃的詩詞出現次數之多。楊慎對“黃額”的來歷考證并不完全可靠，但額黃確是五代至唐婦女常見的妝容，因而會在各家的詩詞中頻頻出?。

主流的四種“小山”釋義外，其他學者也在不斷提出新的釋義與見解，如張筠的“博山爐”及陳漢的“豐乳”說。但無一例外的是，這些對“小山”的釋義都被束縛在對“懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲”的理解框架中，即“懶起”一句必定是指詞中女子滿懷春怨、睡至日上三竿還不愿起身梳妝，全詞表達的是纏綿悱惻的閨怨這一主題。因此，“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪”被視作描摹女子尚未起身的睡態的一句，再以此確定的句義為前提，繼續探討“小山”的語義的可能性。由于這種視角上的束縛，山屏說強調屏風是擱在床邊的物件，山枕說認為山枕作為床上的物件更貼詞義，眉額說則為了讓“小山”一句語境與美人躺臥的情境相符，將妝容解釋為殘妝。我覺得，要想還原“小山”的語義乃至“小山重疊金明滅”這句詞的主題，不應事先給它加上框定的語境，而應首先從“小山”和“鬢云”兩種名物入手。

二、 唐妝中的額黃及云鬢

“額黃”亦稱“鵝黃”“鴉黃”“額山”，是南北朝后流行起來的一種妝飾。南北朝時佛教盛行，婦女從涂金的佛像受到啟發，將額頭染成黃色，久而久之，成為風俗。除將整個額頭用黃色染料涂滿的涂法以外，還有一種妝容為半涂法，即“不將額頭全部涂滿，僅涂一半，或上或下，然后以清水過渡，呈暈染之狀。”層層涂抹黃色的染料，由淺入深，如同層層重疊的山巒，圖見《北齊校書圖》，凡婦女額上顏色皆與面部不同。

圖一（北齊）楊子華《北齊校書圖》

實際上“額山”就是“額黃”的別稱。溫庭筠《照影曲》中的詩句“黃印額山輕為塵，翠鱗紅稚俱含”便直接將“額黃”呼作“額山”。更有《菩薩蠻》中的“蕊黃無限當山額，宿妝隱笑紗窗隔”與《遐方怨》中的“宿妝眉淺粉山橫，約約鬟鸞鏡里，繡羅輕”，分別將“額黃”描述為“山額”與“粉山”。“小山重疊金明滅”中的重疊的“小山”即是額黃。染料是黃色的粉末，模仿金色的佛像，抹在額間明滅閃爍，而非女子未起時的殘妝。

以往的理解視角下，“小山”全句都在寫女子的睡顏，因而“鬢云欲度香腮雪”順理成章得被解讀為女子躺臥時散亂的鬢發。許昂霄認為“鬢云”一句“猶言鬢絲撩亂也”，這種觀點幾乎得到了所有人的贊成。不難看出，這種理解的根據是詞中的“度”字，但“欲度”的鬢絲并不一定是繚亂的。若姑且擱置以往對“懶起畫娥眉，弄妝梳洗遲”的看法，跳出這一束縛，再來讀“鬢云欲度香腮雪”，這一句描畫的又是怎樣的情景呢？

圖二（東晉）顧愷之《列女圖》古代婦女對發鬢十分重視，對發鬢梳理打扮，形成各種流行的樣式。這些發鬢的樣式之中，有一種薄鬢，輕薄透明，被稱為“云鬢”或者“蟬鬢”，圖見顧愷之《列女圖》。抱面而欲度的鬢發其實是唐代婦女鬢發的一種樣式，被刻意打薄的鬢發在臉龐兩邊自然的下垂、末端梳于身后。這樣，“鬢云”這一句的面貌就大不相同了。

云鬢的樣式出現于魏晉南北朝時期，至唐朝依然盛行不衰。唐李百藥《戲贈潘徐城門迎新婦》有句“云光鬢里薄”，唐施肩吾《代征婦怨》有句“云鬢慵梳玳瑁垂”。溫庭筠的詩詞中，對這種發鬢的樣式也多有描繪，《郭處士擊缶歌》有“蘭釵委?垂云發，小響丁當逐回雪”，《女冠子》有“鬢如蟬”。值得注意的是《更漏子》有“眉翠薄，鬢云殘，夜長衾枕寒”一句，可見“鬢云”本身并不是說鬢發凌亂如云，而是一種薄如云霧、蟬翼的樣式，凌亂要另加一個“殘”字。至唐朝，婦女的發髻妝飾的樣式多變，圖三（唐）周?《紈扇仕女圖》

也有流行兩鬢抱面的時期，《新唐書?五行志》就有“京都婦人梳發以兩鬢抱面”的記載。周?《紈扇仕女圖》中，一位發髻整齊的貴婦對鏡梳妝，發釵安插于頭上，她卻仍然在整理鬢發，梳理蟬鬢。因此，認為“鬢云欲度香腮雪”是在描述女子躺臥時散亂的頭發的解讀，脫離了當時的文化語境、社會風俗，欲度未度的“鬢云”恰恰是詞中女子鏡前精心梳扮的樣式。

三、 “弄妝”折射出的溫詞新旨

《菩薩蠻》首篇從“鬢云欲度香腮雪”到最后的“雙雙金鷓鴣”，無一不與女子的進行妝飾的動作相關，通篇層層遞進、章法嚴密，如同一個一氣呵成的長鏡頭，在氤氳的氣氛中，通過詞中女子“弄妝”的一舉一動，折射出女子思戀的心境。那么，首句“小山重疊金明滅”與女子妝飾的動作相關聯，是十分合情合理的推論。學界普遍認為，“懶起畫娥眉，弄妝梳洗遲”是說女子無心妝飾，日上三竿才起身畫眉梳妝，梳洗結束后時間更是很遲了，將“懶起”“遲”都理解為對時間的敘述。但從常識看，化妝順序里描眉并非女子妝飾第一步，反而是面部最后的步驟。無論是古代還是現代，精通化妝的女性往往在敷粉、修容之后，才會細細描上黛眉、點上櫻唇，作為點睛一筆。一個“弄”字，顯示出詞中女子對自己所畫妝容的得心應手，且絕非敷衍了事，而是精心描畫、細細修飾；一個“遲”字，指的是化妝動作之“緩”，女子小心翼翼、花許多時間仔細妝飾，而非提不起妝扮的興致。這一句分別用“懶起”與“遲”來形容女子描眉與梳洗這兩個動作時慵懶、嫵媚的情態與神韻。緊接著下一句的“照花前后鏡，花面交相映”，就是在說她在頭上插上一朵花后，完成了頸部以上的造型，從前后相對的鏡子中仔細觀察自己，看自己身前身后的形象都是否完美無瑕。如果她根本無心妝飾，還會用前后兩面鏡子檢視妝容、顧影自憐嗎？

更有意思的是描述女子著衣的最后一句“新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”中的“新”字，這個“新”字用得極為巧妙、頗有深意，如同整個鏡頭的調色，讓我們可以從中感受全詞的冷暖、窺探主人公微妙的心理。衣物上成雙成對的禽類意象在溫庭筠的詩詞中屢見不鮮，《織錦詞》中有“簇簌金梭萬縷紅，鴛鴦艷錦初成匹”，《菩薩蠻》中有“鳳凰相對盤金縷，牡丹一夜經微雨。明鏡照新妝，鬢輕雙臉長”。成雙成對的禽類意象寓意結為同心的男女，象征著詩詞主人公的思戀之情。溫庭筠《酒泉子》一詞中有一句“淚痕新，金縷舊，斷離腸”。這句與“新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”有異曲同工之妙。兩句都以衣服上的紋飾來暗示男女之間情感糾葛，但在情境和基調上暗示著截然不同的兩個主題：一個是“金縷舊”，象征情愛的逝去，另一個則是“新帖繡羅襦”，象征情愛的萌芽。且女子新帖羅襦之舉亦能側面印證，詞中女子十分在意自己的容貌，一個悶悶不樂、梳妝都不愿的女子又怎?在想著給衣服新添紋飾呢？

可見，過往的解讀下，《菩薩蠻》首篇中女主人公怨婦的形象與文心并不相符，該詞的主題并非只是純粹的閨怨。全詞不是在描寫一位女子滿懷春怨以至于遲遲不起，而是勾勒了一位慵懶嬌嗔而不至頹廢、滿懷春情的貴族女子梳理新妝的畫面。她生活無憂，晨起后閑來無事，亦無雜務擾身，只有慢吞吞而仔細地妝扮自己、打發時間，為心中愛人弄妝照鏡、穿上新做的鷓鴣紋飾的衣裳，滿懷對感情的渴望與希冀。這一舉一動細致而羞嗔、透露出對愛情的滿心期待又含蓄典雅的女子形象，恰是《菩薩蠻》首篇的動人之處。

（作者單位：浙江大學人文學院）“放情須遠”與“用意愈深”

??潘閬《酒泉子》的兩面馬里揚長憶西湖。盡日憑闌樓上望。三三兩兩釣魚舟。島嶼正清秋。笛聲依約蘆花里。白鳥成行忽驚起。別來閑整釣魚竿。思入水云寒。（《酒泉子》之四）釋文瑩《湘山野錄》卷下載：“閬有清才，嘗作《憶余杭》一闋曰：（略）錢希白（易）愛之，自寫于玉堂后壁。”這段記載生出三個問題，第一個問題是詞調名；這里明確說潘閬作《憶余杭》，不曰“酒泉子”。由此，明人楊慎《詞品》卷三“潘逍遙”一則便說此詞是“憶西湖虞美人”，即以“憶西湖”為詞題，以“虞美人”為詞調名。而清初人沈雄《古今詞話》“詞辨”卷上“憶余杭”一則又說“非‘虞美人，亦非‘酒泉子，乃自制‘憶余杭也”。楊慎所謂的“虞美人”，似是無據（唐圭璋《詞話叢編》校云：“案此乃酒泉子，楊慎誤此為虞美人。”或者曾以虞美人詞調歌之，筆者尚未見有相關記載，待查）。但沈雄提出“自制‘憶余杭”說，他的依據在詞作的異文，也就是第二個問題。

這里所錄的詞作本文，是依據晚清王鵬運輯《四印齋匯刻宋元三十一家詞》本《逍遙詞》。這個本子是依據“明鈔宋刊本”刻印的??書后附有“崇寧五年（1106）黃靜記”、“紹定元年（1232）陸子?刊跋”。全書僅錄《酒泉子》詞十首并“致茂秀書札”一通，而書札之中又明確提及茂秀“所要《酒泉子》十一首并寫封在宅內也者”，算得上堅實證據。只是當年沈雄不曾得見這個本子，他所依據的是清初朱彝尊等所編撰的《詞綜》。但《詞綜》征引了陸子?對潘閬詞的評語，而此評語正在陸子?的刊跋之中；也就是說，《詞綜》所據也應該可以推原至“宋刊本”。但以它與現存“明鈔宋刊本”的次序與文字間差異來看，應該屬于另一鈔本。因此，“《湘山野錄》本”“明鈔宋刊本”“《詞品》本”“《詞綜》本”四者之間文字的不能一致，雖然已經不構成懷疑詞調名的證據，但確有不容忽視之處。

這首詞下片的“白鳥成行忽驚起”，“成行”，《湘山野錄》本作“幾行”；“驚起”，《詞品》本作“飛起”；“閑整釣魚竿”，《湘山野錄》本作“閑想整漁竿”，《詞品》本、《詞綜》本并作“閑想整綸竿”。“想”與“整”“釣”與“綸”，皆形易混。此外，《詞品》本、《詞綜》本首句皆作“長憶西湖湖水上”，即衍出三字，這也成為了沈雄下定“自制‘憶余杭”斷語的依據（《詞話叢編》本《古今詞話》校云：“按今逍遙詞有十首，皆酒泉子，起句亦皆四字。”這里所謂的“逍遙詞”，即四印齋本）。

五代后蜀趙崇祚輯《花間集》中已有“酒泉子”，溫庭筠、韋莊、牛希濟詞皆作四（韻）、七（仄韻）、三三（仄韻）、三（押首句韻）；七（換另一仄韻）、五（仄韻）、三三（仄韻）、三（押首句韻）句式。這如果設定為“定格”，則在顧?詞中，或者上片第二句、下片第二句皆作六字句；或者上片第三句、下片第三句皆作七字句；或者上片第二句作六字句，下片第二句作五字句。是在同一位置上，或五字句、六字句、七字句皆可；或三三句式與七字句可以任意選擇。作為歌詞的文辭間有一二字出入，為填詞中常見；至少以上幾首《酒泉子》押韻的位置還是一致的，而潘閬此作，不僅句式有差別，連押韻的方式也不同??這在《花間集》中也已經出現，如張泌的“紫陌青門”一首以及李?的“秋雨連綿”“秋月嬋娟”二首，也各有不同。

以前揚州師院的夏云璧先生認為《酒泉子》所填文辭格式，可以歸總為六類，但具在一個詞調之下。至如潘閬《酒泉子》，夏云璧認為似《尊前集》中的司空圖“買得杏花”一首（《關于〈酒泉子〉一調的種種》）。但司空圖與潘閬詞在字數上有增減尚可不計，在押韻上也有不同；如換頭處，潘閬用仄韻，而司空圖用韻，這與李?是一致的。《酒泉子》在押韻上的多種格式，包括韻的有無以及仄無一定，說明早期歌詞填寫中，文辭的字數與韻腳，都是相當自由的。這也就難怪后來人對同一調名而人各一體的唐宋詞創作而批評道：“當時何不另創一名耶？”（清初人鄒祗謨《遠志齋詞衷》“詞中同調異體”條）雖然這種質疑因為忽略了它背后的樂曲因素并沒有什么道理，但正是沈雄不能認潘閬之作為“酒泉子”的重要原因。

第三個問題是關于這首詞的流傳。與《湘山野錄》記載是錢易書于玉堂后壁不同，楊?的《古今詞話》說是“石曼卿（延年）見此詞，使畫工繪之，作小景圖”（趙萬里《校輯宋金元明人詞》下冊。又，趙輯本原作“楊?〔杜兮切〕字景倩”，《詞話叢編》據《苕溪漁隱叢話》并《說郛》，改作“楊?字曼倩”，未知孰是）。楊慎《詞品》說是“東坡公愛之，書于玉堂屏風”。楊?所云恐是另一事，而釋文瑩與楊慎所記當是一事，但錢易與蘇軾在“玉堂”也就是任職“翰林學士”的時間又相去太遠??錢易為翰林學士在仁宗朝初期，蘇軾則在哲宗元?中，相去有半個世紀之久。

《酒泉子》十首詞中提供的信息證明，它們應該是潘閬客居京師而作。試著舉出幾處明顯的證據來：其一云“別來隋柳幾經秋”的“隋柳”，參證周邦彥之名作《蘭陵王》詠柳“隋堤上、拂水飄綿送行色”，知為京城之標志。其三“東望眼將穿”的“東望”，蓋自南唐、吳越之故地而赴汴京，宋人謂之“西入”；而潘閬此際必在京師，故云杭州為“東望”。其五“別來塵土污人衣”；化用陸機詩“京洛多風塵，素衣化為緇”，亦為客居京城之代語。又其六“別來幾向畫闌看。終是欠峰巒”；觀此則自是將處在江南丘陵地帶之杭州與位處原之汴京作一對比，故有“欠峰巒”之語。同樣是從江南來到汴京且年歲還要早于潘閬的南唐名臣徐鉉也有類似的感觸??“登樓無遠山”（《和陳處士在雍丘見寄》）。

潘閬在京師的時間，現在有史可查的，是宋太宗至道元年（995）也就是他去世前兩年的四月丙申，“賜布衣潘閬進士及第。未幾，追還詔書，以閬所為狂妄故也”（李燾《續資治通?長編》卷三十七）。這本是極為蹊蹺的事，即緣何“賜進士及第”呢？而閬之“狂妄”者，難道只是如沈括《夢溪筆談》所說是行為上的“狂放不羈”（胡道靜《夢溪筆談校證》卷二十五）？顯然這都是另有隱情的。潘閬的進士及第，是他依附內廷宦官王繼恩之故；且更由王繼恩而主動參予到“立儲”這樣的牽涉國之根本的事件中去（《續資治通鑒長編》卷四十一）。在太宗朝，潘閬曾因此事而遭到黜落，至真宗即位后，更直接導致了牢獄之災。雖然不久釋放，但從此便也無機會踏足京城。除此之外，就是通過王禹?的《小畜集》與《外集》與潘閬有關的詩文，可以知道潘閬在此前的宋太宗端拱、淳化年間（988?994），也有在京師居住賣藥的經歷（關于潘閬的生，可以參看王兆鵬等的《潘閬考》）。

王禹?對潘閬“處士”兼“詩人”身份，有著著意的強調。王禹?《小畜外集》卷一《潘閬詠潮圖贊并序》中說他“總角之歲，天與詩性”；“弱冠之年，世有詩名”；并引當時的翰林學士宋白贈潘閬詩云：“宋朝歸圣主，潘閬是詩人。”下面更引了潘閬的數首詩以為證明，其中可以考見潘閬事跡的，是《哭高舍人（楊）〔錫〕詩》：“生前是客曾投卷，死后何人與撰杯。”高錫，《宋史》卷二百六十九有傳，載他在太祖建隆三年（962）秋“拜左拾遺、知制誥，加屯田員外郎”。宋代的知制誥乃有中書舍人之責，故而又稱為“舍人”。后來，高錫為其弟高銑參加科舉而請托開封府推官石熙載遭到拒絕，反而在宋太祖面前中傷石熙載，被當時還是開封府尹的趙光義（宋太宗）揭穿，又加上他有出使青州而私受賄賂的事為人告發，因此在乾德二年（964）五月下御史府按劾，結果屬實，被“責授萊州司馬”（《續資治通鑒長編》卷五七）；后來高錫雖然被赦免，但始終不得重返廟堂得重用，直到太宗太興國八年（983）死去，而潘閬的《哭高舍人錫詩》，即這一年所寫。

在引述了潘閬的幾首詩后，王禹?在《潘閬詠潮圖贊并序》接著說潘閬“趣尚自遠，交游不群”，還說他“脫屣場屋，棲心云泉，有終焉之計”，緊接著落到這篇文章的主題，說他“言念吳越，跨江而來，錢塘、會稽，賣藥自給，因賦《錢塘觀潮》之什，稱為冠絕”。這是王禹?在宋太宗雍熙三年或四年（986或987）長洲（今江蘇省蘇州市）知縣任內所寫的文字（依據徐規《王禹?事跡著作編年》）；既然文中已經提到潘閬到錢塘會稽來，則他實際的來到，自應不會晚于王禹?任職長洲的時間（984?987）了。王禹?文中又提到了潘閬太興國八年（983）哀悼高錫的詩，那么潘閬“跨江而來”的時間，也應該參照這個時間點，即在太宗太興國中（979年左右）來到了錢塘會稽一帶，并有《錢塘觀潮》詩作的流傳（王兆鵬等《潘閬考》認為就是《酒泉子》中的“長憶觀潮”一首，恐非是）。

《酒泉子》詞中有“別來已是二十年”（其三）；“別來已白數莖頭”（其九）。潘閬的《尊前勉兄長》詩也說：“一家久寄浙江濱，倏忽如今二十春。須信百年都似夢，莫嗟萬事不如人。尊中有酒何妨醉，篋里無金未是貧。但看故鄉榮達者，算來多葬北邙塵。”這詩詞中的“二十年”，雖然所處的地方不同：詞中是身在京師而說離開錢塘已經二十年了，而詩中是身在錢塘說自己的家眷寄居在這里已經二十年了。其實，可以說是一回事。如何這樣講呢？上文引了王禹?說潘閬是“賣藥自給”，他的行蹤本也是無定的，而他的家人則始終是停留在錢塘的。如果我們推測潘閬在太興國年間移居到了錢塘，那么二十年后也就是宋真宗即位不久的咸年間（公元1000年左右），這正是潘閬積極參予宮廷政治斗爭而被降罪甚至追捕的時間段。

懷念杭州的《酒泉子》詞也便當是作于咸年間，這是潘閬人生中最后一度客居京師之時。其實，潘閬以“處士”身份參予到宮廷政治斗爭，并不是偶然的。據釋文瑩《湘山野錄》載：“盧相多遜欲立秦邸（按，即太宗弟秦王趙廷美），潘預其謀。”“盧多遜立儲案”發生時間正在此時。不過，此或為釋文瑩混“王繼恩立儲案”與“盧多遜立儲案”為一，即潘閬有史可查的是參予前者。這在宋代已經被明確地指出，如李燾便說：“《湘山野錄》及《（夢溪）筆談》載閬與盧多遜同謀立秦王，蓋誤以繼恩為多遜，楚王為秦王，傳聞不審也。”只是，潘閬與太宗朝初年的宰相盧多遜，恐非完全沒有瓜葛。《酒泉子》詞其八云：“別來有負謁靈祠。”此詞為回憶杭州伍子胥祠堂作。所謂“吳相”者，疑代指盧多遜。詞又云“千古恨猶高”，又云“遙奠酒盈卮”，亦非限于古典。《酒泉子》其余各篇，因缺乏上述十分明顯政治寓意之表征，為避穿鑿，若其四“別來閑整釣魚竿”或以嚴子陵自詡而為帝王之友，其九“日月宮中誰得到”或以道家仙宮以譬帝王居所之類，無須一一為之坐實。換言之，縱然潘閬不曾直接參予盧多遜立儲秦王案，但記錄者釋文瑩本人既結交名公，其所錄潘閬事，非全無根據；即潘閬或與盧多遜有一定關系，雖不必一定也參予立儲大事中。因此，以這樣的視角來通觀十篇《酒泉子》，則潘閬所寫絕非一般意義上之風物，則不必更有疑問。

從宋人開始，就認定潘閬詩詞不過是“放懷湖山，隨意吟詠”（《逍遙詞》黃靜記），現在來看，這或許是不免為潘閬“放情須遠”的表象所瞞過，而忽略了他的“用意愈深”（《與茂秀書》）之處。一組回憶杭州風光的小詞，是否一定要有政治上的寄寓，這個問題不好給出確定的答案。作品本文內外的考證??指歷史的考實，它是從詩歌用辭的多義性以及它可能兼具的實指、虛指、代指等涵義出發，尋求與詩歌相關的歷史發生的時間、地理與人事的相互合榫，因此，也只能隱約地見出歷史來。這只能視為詩歌讀解的一種方案，可以選擇，也可以舍棄。之所以無從舍棄，并未全是因為不能擺脫歷史，而是詩歌中本有著特殊性質的歷史。

（作者單位：上海師范大學中文系）趙明誠、李清照夫婦藏書考論

??以《金石錄》及《金石錄后序》為研究范圍劉鎮宋初，官方就建立了規模龐大、體制完備的官府藏書系統。如太興國三年“以三館新修書院為崇文院”（《宋史?太宗本紀二》）。端拱元年，又“詔就崇文館中建秘閣，擇三館真本書籍萬余卷及及內出古畫墨跡藏其中”（《宋會要輯稿》職官一八之四八，中華書局1957年版）。建隆三年，太祖于太清樓設“經、史、子、集、天文、圖畫”之“六閣”（《玉海》卷一六四《咸太清樓》，《文淵閣四庫全書》第947冊），作為皇帝御覽圖書之所，形成了完備的“三館六閣”藏書體系。在官方藏的影響、帶動下，兩宋寺院藏書、私家藏書也十分興盛，藏書家、藏書量均超越前代。據曹之《中國印刷術的起源》一書統計，宋以前見諸文獻記載的藏書家僅187人，而兩宋藏書家多達311人（武漢大學出版社1994年版）。并由此形成了國家藏書樓，國廳監、郡縣、書院藏書樓，寺觀藏書樓與私人藏書樓四中類型的藏書樓閣（朱建亮《李清照及其藏書》，《圖書館》1981年第2期）。

趙明誠與李清照夫婦，就是眾多私人藏書家中的典范。為了藏書，他們可以“食去重肉，衣去重采，首無明珠翡翠之飾，室無涂金刺繡之具”，可以“所謂宗器者，可自負飽，與身俱存亡”（李清照《金石錄后序》）。歷來為后人稱道和艷羨。

一、 藏書來源方式：家傳、自購與謄抄

趙明誠之父趙挺之，是神宗、哲宗、徽宗三朝的顯宦，《宋史》有傳。趙明誠出宦時，其父已是宰相，由于這種優越的出身環境，其部分藏書亦或是最初的藏書均來源于家傳。《金石錄》中的大量跋語可以證明，如《唐遺教經》跋：余家藏金石刻二千卷，獨此物最為舊物，蓋先公為進士時所蓄爾。可見趙挺之早巳留意于金石之學，并收藏金石拓片甚夥。想必，這也與趙明誠在十七八的年齡就對今世之學發生興趣的有關。《宋史》本傳載，李清照之父李格非，“字文叔，濟南人。其幼時，俊警異甚。有司方以詩賦取士，格非獨用意于經學，著《禮記說》至數十萬言，遂登費進士第”，并曾“以文章受知于蘇軾，嘗著《洛陽名園記》”。著《禮記精義》十六卷、《永洛城記》一卷、《史傳辨志》五卷這個事實，正印證了李清照在《后序》中敘說的“自來家傳《周易》、《左氏傳》，故兩家者流，文字最備”，也奠定了他們藏書的基礎。這是他們藏書來源的第一種方式。

第二個來源就是自購。趙李夫婦生活在中國雕板印書最為繁盛的階段之一的北宋，又有以藏書為“甘心老是鄉矣”的虔誠心態。所以，“每朔望謁告出，質衣取半千錢，步入相國寺，市碑文、果實歸”（李清照《金石錄后序》）也就成了他們尋書、購書的真實寫照。以至于每“遇書史百家字不?闕、本不?謬者，輒市之，儲作副本”（《后序》）。然好景不長，隨著趙挺之罷相、去世（1107），趙氏兄弟入獄的一連串變故，趙明誠與李清照在母親的率領下回到了青州私邸。開始了趙氏夫婦一生中最為甜蜜幸福的閑散生活，“每獲一書，即共同勘校、整集、簽題。得書畫、彝鼎，亦摩玩舒卷，指摘疵病，夜盡一燭為率。”但“趙、李族寒，素貧儉”，李清照在《后序》中坦言“食去重肉，衣去重采，首無明珠翡翠之飾，室無涂金刺繡之具”，而?明誠又終生以地方官獲微博俸祿，故而難以支付持續藏書所需要的巨額資金。所以，避免不了無錢購買喜愛藏品的尷尬境地：嘗記崇寧間，有人持徐熙《牡丹圖》，求錢二十萬。當時雖貴家子弟，求二十萬錢，豈易得耶！留信宿，計無所出而還之。夫婦相向惋悵者數日。（《金石錄后序》）不難看出，他們的微薄收入難以滿足他們的藏書熱情，為了改變這種窘況，他們不得不考慮搜集藏書方式的轉變。最終，最為折中、勢在必行的辦法出現了，那就是謄抄。

謄寫，是他們藏書的第三個來源。趙明誠的父親趙挺之曾為宰相，兩兄亦俱曾供職秘省；李清照的父親李格非嘗為太學博士，這種得天獨厚的親舊關系，自然使他們容易接觸到官方藏書。所以，《后序》說“丞相居政府，親舊或在館閣，多有亡詩逸史、魯壁汲冢所未見之書。遂盡力傳寫，浸覺有味，不能自已。”為了收集到更多、更好的藏書，他們借助官方藏書的資源，“盡力傳寫”（葉德輝《書林清話》卷八載：陸志陸跋北宋刻大字本《資治通鑒》第六卷前，有朱文木記曰：關借官書，常加愛護，亦大夫百行之一也。仍令司書明白登薄，一月一點，毋致久假。或損壞去失，依理追償，收匿者聞公議罰。”可見借閱制度嚴格，這或許是督促趙氏夫婦不惜一切謄抄的重要原因。）。這種搜藏方式有兩方面的意義，一，若無此書，謄抄本當然可以免除購買費用；二，若有此書，比如名貴善本之類，謄抄可以“分身”善本，解決日常所用、外接的矛盾。

此外，還存在不確定來源者。如趙明誠跋歐陽修的《集古錄跋尾》四則題跋：右歐陽文忠公《集古錄跋尾》四，崇寧五年仲春重裝。十五日德父題記。時在鴻臚直舍。

后十年於歸來堂再閱。實政和甲丙申六月晦。

戊戌仲冬廿六夜再觀。

壬寅歲除日于東萊郡宴堂，重觀舊題，不覺悵然。時年四十有三矣。二、四兩則跋語之間，鈐有“趙明誠印章”“趙氏藏書之印”兩方印章，可證此跋為趙明誠手跡無疑（有關此四則題跋與史料的印正情況，可參薛祥生《析趙明誠的〈集古錄跋尾〉》，《超然臺》2008年第2期）。但這橫跨16年光陰的四則題跋（崇寧五年，1106?宣和四年，1122），雖然一再為我們在跋語中透漏“重裝”“再閱”“再觀”和“重觀舊題”，四次重復，足見其對收藏《集古錄跋尾》的看重、欽慕。但我們無法得知趙明誠獲得《集古錄跋尾》的方式及其相關信息。

二、 藏書規模及

（一） 規模

據《后序》載，建炎丁未（1127）春三月，“奔太夫人喪南來”時，既長物不能盡載，乃先去書之重大印本者，又去畫之多幅者，又去古器之無款識者；后又去書之監本者、畫之常者、器之重大者。凡屢減去，尚載書十五車。（《后序》）又：青州故第，尚鎖書冊什物用屋十余間，期明年春再具舟載之。十二月，金人陷青州，凡所謂十余屋者，已皆為煨燼矣！（《后序》）這十五車當然是一個概數，但其中必然包括李清照在《后序》中提及的“葬（明誠）畢……一時猶有書二萬卷，金石刻二千卷”。但，這兩萬兩千卷只是他們藏書的冰山一角，若將青州故第的“十余屋者”一同考慮在內，可想而知其藏書數量該是何其驚人！

壯觀的數量自然保證了種類的繁多。不過，依據現行學科類別進行劃分的話，無外乎三種：

其一，金石學類；雖然，《金石錄》跋文和趙明誠自序、李清照《后序》中多次提及趙明誠傾心于歐陽修《集古錄》以及金石拓本，上文提及的“金石刻二千卷”即是明證。再從《金石錄》五百零二條跋語來看，繼承歐陽修、劉敞的“補史”作風十分明顯，大量史籍與金石學有關，以便作為考訂史實的參考書目。如《金石錄》卷十六《漢金鄉守長侯君碑》中的“余案《霸列傳》”“又案《高祖記》”“又《漢書》”等，都可佐證其收藏大量金石學相關書籍。這與高文先生核查《金石錄》跋文中共征引史籍一百多種的事實正相吻合，而這些參考藏書既有可能就是跋語中的“家藏”“余所藏”者（劉長青《淺談我國古代藏書的使用》一文中從官方、寺院、私人三個角度對古代藏書的使用狀況做了詳盡分析。指出，私人藏書的最主要目的在用，在于學術交流，而非藏。《黑龍江農墾師專學報》2003年第1期）。

其二，文學類；李清照不僅有與趙明誠在收集金石拓本共同志趣，還對文學尤其是在詞的創作研究頗感興趣，造詣甚深。如在《詞論》中，指摘北宋之前的詞壇老宿十九人之多。又，《金石錄后序》稱：冬十月，金人陷洪州，邃盡委棄。所謂連艫渡江之書，又散為云煙矣！獨余少輕小卷軸、書帖，寫本李杜韓柳集、《世說》、《鹽鐵論》……（《后序》）建炎三年，作為他們藏書散盡的最后關頭，李清照依然保存大量的文學著作，于此可見其文學類藏書之一斑。

其三，藝術類；緣于金石學的研究進展，趙氏夫婦在搜集金石拓片的過程中聚集了許多書畫作品。《后序》載：“后或見古今名人書畫、三代奇器，亦復脫衣市易。”“奔太夫人喪南來，……又去畫之多幅者。……后又去書之監本者、畫之常者。”“崇寧間，有人持徐熙《牡丹圖》，求錢二十萬。當時雖貴家子弟，求二十萬錢，豈易得耶！留信宿，計無所出而還之。夫婦相向惋悵者數日。”既然都能用的出“留信宿”的手段，還對無計可施“惋悵”數日，其對書畫作品的愛戀已昭然若揭。

若將這三大種藏書依據版本形式來劃分，結合《后序》可知蓋四種，即拓本、寫本、刻本、書畫作品。需要指出的是，四種之外還有副本。《后序》稱：“遇書史百家字不?闕、本不訛謬者，輒市之、儲作副本。”副本的作用就是原本之外，另備一本，義工日常轉借、閱讀。其多寡的程度是等第藏書家實力的尺度。邵博《河南邵氏聞見后錄》卷二十七錢：“俗語‘借與人書為一癡，還書與人為一癡。予每疑此語薄，借書還書理也，何癡云工”可見比較珍貴的版本，愛書成癖的主顧自然不會外借。有了副本，一可保全藏書家珍本不致散失；二可滿足朋友親故的求索使用，這樣就解決了珍藏與使用的矛盾。趙氏夫婦的的副本藏書，顯然至少出于同樣的目的。至于這些副本確系多少；能占其藏書總量的百分之幾，我們不得而知。但從《金石錄》五百零二篇跋文中可知，亦間有借觀他人書籍之語，但是珍貴版本還是副本，還是其他種書，我們還不能確定（王文《趙明誠、李清照夫婦藏書考略》，《圖書館學研究》，1983年02期）。

（二）

要想充分利用、保管好數量如此龐大的藏書，自然需要設置庫房、分類編目與校勘補休等工作。《后序》載：“后屏居鄉里十年，仰取俯拾，衣食有余。連守兩郡，竭其俸人，以事鉛槧。每獲一書，即共同校勘、整集、簽題。得書畫、彝鼎，亦摩玩舒卷，指摘疵病，夜盡一燭為率。故能紙札精致，字畫完整，冠諸收書家。”可見，他們自早年屏居青州之時就注意到了藏書的校理工作。后來，還對此深有感觸：“今日忽閱此書，如見故人。因憶侯在東萊靜治堂，裝卷初就，蕓簽縹帶，束十卷作一帙，每日晚吏散，輒校勘二卷，跋題一卷。”可見，這已然成為了他們晚間的日常活動，天天沉浸在與藏書共處的日子里。

但這藏書與日俱增，“收書既成，歸來堂起書庫大櫥，簿甲乙，置書冊。如要講讀，即請鑰上簿關出。卷帙或少污損，必懲責揩完涂改，不復向?之坦夷也。”開始“簿甲乙”，制定較為細致“簿”（目錄），分類登記，便于存取。惜其目錄未能傳世，也使得我們無法精準評價其在目錄學史上的地位和意義（王國強《中國古代藏書的文化意蘊》，《圖書與情報》，2003年第3期）。但讓我們欣喜的是，趙明誠《金石錄》已經顯示出來較為明晰的編纂體例，已是大大有別于《集古錄》的隨時錄入。這對目錄學的橫向發展，無疑具有開拓作用。

三、 藏書散失

依據《后序》的記載，趙氏夫婦的藏書經歷了三次較大的散佚過程。其一，靖康丙午，在淄川：長物不能盡載，乃先去書之重大印本者，又去畫之多幅者，又去古器之無款識者，后又去書之監本者、畫之常者、器之重大者，凡屢減去。尚載書十五車。”這次金人犯京師導致的藏書散失，數量幾一半。李清照稱“四顧茫然，盈箱溢篋，且戀戀，且悵悵，知其必不為己物矣”。無限悲憫之情，涌上心頭。

其二，在青州。《后序》所謂“尚鎖書冊什物，用屋十余間，期明年春，再具舟載之。十二月，金人陷青州，凡所謂十余屋者，已皆為煨燼矣”。

其三，在洪州。《后序》稱“冬十二月，金人陷洪州，遂盡委棄。所謂連艫渡江之書，又散為云煙矣！獨余少輕小卷軸書帖、寫本李、杜、韓、柳集，《世說》、《鹽鐵論》，漢唐石刻副本數十軸，三代鼎鼐十數事，南唐寫本書數篋，偶病中把玩，搬在臥內者，巋然獨存”。然據《宋史?高宗紀》可知，建炎三年十一月，金人陷洪州之事，乃權知州事李積中“以城降”。即如此，這批藏書應為金兵劫余。

其四，在四明。《后序》曰“……并寫本書寄剡。后官軍收叛卒，取去，聞盡入李將軍家。所謂巋然獨存者，無慮十去五六矣。”此次丟失之后，李清照自言將所有書畫硯墨五六簏，放在自己臥榻之下，供自己把玩而已。

第五次散失，在會稽。《后序》：“在會稽，卜居士民鐘氏舍。忽一夕，穴壁負五簏去。余悲慟不得活，重立賞收贖。后二日，鄰人鐘復皓出十八軸求賞，故知其盜不遠矣。萬計求之，其余遂牢不可出。今知盡為吳說運使賤價得之。”李氏自言至此已十去七八，僅余“一二殘零不成部帙書冊，三數種書帖。”只能像愛惜自己“頭目”一般，呵護著這歷盡千劫的心頭之物。

五次劫難之后，李清照保存到最后的藏書究竟是什么呢？現可知有三。其一為《金石錄》；其二為《哲宗實錄》，《宋會要輯稿》崇儒四：“（紹興）五年五月三日，詔令婺州取索故直龍圖閣趙明誠家藏《哲宗皇帝實錄》繳進。”明汪?玉《珊瑚網法書題跋》卷三《蔡忠惠公進謝御賜詩卷》謝克家紹興三年九月十一日的題跋：姨弟趙德夫，昔年屢以相示，今下世未幾，已不能保有之，覽之?然。（汪?玉《珊瑚網法書題跋》卷三）又岳珂《寶真齋法書贊》卷九載趙明誠建炎二年三月十日跋文：“此帖（《蔡忠惠趙氏神妙帖》），章氏子售之京師，予以二百千得之。去年秋，西兵之變，予家所資，蕩無遺余，老妻獨攜此而逃。未幾，江外之盜再掠鎮江，此帖獨存。信其神工妙翰，有物護持也。（行書四行后缺）。”岳珂識云：“右蔡忠惠公趙氏神妙帖三幅，待制趙明誠宇德甫題跳真跡共一卷。法書之存，付授罕親，此獨有?甫的傳次第……德甫之夫人易安居士流離兵革間，負之不釋，篤好又如此，所憾德甫跋語糜損姓名數字，帖故有石本，當求以足之。”（岳珂《寶真齋法書贊》卷九，叢書集成初編，中華書局1980年版）可見，趙氏夫婦所藏之書，在七八十年后偶爾顯露崢嶸。無怪乎李清照在《后序》中有“人亡弓，人得之”的曠達之語。

李清照這一生于患難的絕世才女，在歷盡顛沛流離、凄涼愁苦之后孤苦離世，卻給我們留下了至今難以企及的豐厚的文化遺產。而趙氏夫婦藏書的聚散過程，所代表的正式是中國圖書事業發展史的一支逆流。但，這僅僅只是兩宋文化罹難中的滄海一粟，由此可見，國家的統一、民族的團結、社會安定是文化發達興旺的重要保障。